vineri, 31 octombrie 2014

Filmele de Cannes - INTRO

„Mulțumesc, Cristian Mungiu!”

Cred că așa ar trebui să înceapă acest articol al unei împătimite de cinematograful de calitate. De cinci ani, folosindu-și notorietatea de regizor și energia de producător, Mungiu aduce publicului bucureștean cele mai bune filme ale acelui an de la Cannes plus o retrospectivă a unui regizor important al cinematografiei franceze (anul trecut Maurice Pialat, anul acesta Bertrand Tavernier). Londonezii au în fiecare toamnă festivalul lor de film sub semnul BFI, care adună producțiile cinematografice semnificative ale anului respectiv. Noi, pe Dâmbovița, avem Festivalul filmelor de Cannes. Dar calitatea este aceeași, și, proporțional cu sălile disponibile și populație, și cantitatea.

Cristian Mungiu, foto Doria Dragusin

Din păcate, ca și anul trecut, filmele de Cannes au rulat concomitent cu Festivalul Național de Teatru, ceea a ce a transformat experiența într-un mic coșmar logistic. Ce să alegi a vedea, mai întâi apetisantul „Castingul dracului” cu o trupă independentă, venită tocmai de la Târgu-Mureș, în regia lui Radu Afrim, sau minunatul „The Search” al lui Michael Haznavicius, câștigător al Palme D or? Am ajuns chiar la perfomanța de a vedea o jumătate de film într-o zi și a doua jumătate în următoarea, căci trebuia să ajung la teatru. Grea săptămână pentru împătimiții de cultură ai Bucureștiului.

Astfel am văzut, pe apucate, și dintr-un festival și din celălalt, descoperind punți culturale, teme recurente și delicii intelectuale.


foto Doria Dragusin
Am început „festiv” cu o proiecție târzie a lui „Maps to the Stars” („Hărți către stele”), în sala înghețată a muribundului cinematograf Patria, unde mergeau trei becuri chioare din cinci și era un frig pe care înțelepții și experimentații spectatori ai precedentelor festivaluri l-ar fi putut combate cu succes fie cu o votcă, fie cu un whisky, fie cu un rom autohton. (În zilele următoare situația s-a remediat, căci au fost aduse niște tulumbe speciale, de încălzire, pe generator, cu care probabil s-a filmat la „După dealuri” ;-) ). 


Deși David Cronenberg nu este între favoriții mei, acest semi-horror intrigă socială plasat în lumea fățarnică a Hollywoodului mi-a dezvăluit-o, pentru a câta oară! , pe Julianne Moore care, se pare, cu cât îmbătrânește cu atât ridică ștacheta rolurilor mai sus. Iar Havana din „Maps to the Stars” poate sta oricând alături de Charley din „A Single Man”(2009, regia Tom Ford).

Dipticul format de „The Search” al lui Michel Hazanavicius și de „Leviathan” al lui Andrei Zviaghințev oferă o imagine oglindă a politicii interne și externe a Rusiei. 



Suntem obișnuiți ca astfel de imagini, de teme, precum povestea ruperii unei familii, a uciderii părinților pe motive etnice sau rasiale, a bejeniei copiilor, să fie asociate Holocastului, să vină din îndepărtatele orori ale secolului XX, dar în „The Search” este vorba despre ceea ce se întâmplă acum, acest acum al secolului nostru, XXI, tragedii născute din conflictele etnice punctuale, brutale – cum este războiul din Cecenia din 1999 – 2000 –, în care optzeci la sută dintre victime sunt civili, care furnizează constant material de știri peste care trecem indiferenți. Ne-am desensibilizat, iar Hazanavicius ne aduce lupa înțelegerii. 

În „Leviathan”, pornind de la Cartea lui Iov și de la povestea reală a luptei unui cetățean american cu compania ce dorește să construiască o fabrică de ciment pe pământul lui, regizorul Andrei Zviaghințev construiește o parabolă a Rusiei zilelor noastre. În Vechiul Testament, Iov este pus la încercare de Satan și i se ia totul, fără ca el să se lepede de credința în Dumnezeu.

Aici, Nikolai pierde într-un proces corupt casa moștenită din generație în generație, apoi nevasta(Elena Liadova), tânără și frumoasă, care este ucisă; apoi libertatea, căci este acuzat de crimă, și în cele din urmă și propriul fiu, rămas singur,care va fi luat în plasament chiar de cei care i-au denunțat tatăl.


O zi întreagă de film documentar cu implicație socială ne-a fost oferită de premiera în România a filmului „Maidan” al regizorului Sergei Loznitsa. Filmul își ia numele de la piața centrală din Kiev, unde ucrainienii au protestat și au rezistat luptând pentru dreptul lor la o țară, și o națiune independentă de Rusia și pro-europeană, dar merge mai departe, dincolo de acest conflict punctual. „I had to decide how I have to shoot. I have to find the hero. The hero of this event is the people.” (Trebuia să mă decid cum filmez. Trebuia să găsesc un erou. Iar eroul acestui eveniment sunt oamenii.”) spune regizorul în discuțiile de după proiecție, cu publicul și cu regizorul-eseist Andrei Ujică. 

În aceeași zi publicul a putut viziona „Videograme dintr-o revoluție” unde Andrei Ujică și co-regizorul său Harun Farocki au adunat cu acribie secvențele pe care le-au putut găsi filmate în săptămâna 21-26 decembrie în București. Demersul-eseu al celor doi adună mărturii vizuale despre momente ce se petrec simultan în timpul atunci recentelor evenimente din zilele de 21- 26 decembrie 1989 în București. Pornind de la imaginile cu președintele Nicolae Ceaușescu ținându-și ultimul discurs din balconul CC al PCR, cei doi regizori folosesc perspectivele diferite ale camerelor, inițial doar cele ale televiziunii oficiale prezente în Piață, apoi și cele ale independenților strecurați pe după perdea, pe acoperișuri, sau, din 22, chiar în stradă.

În „Party Girl” protagoniștii sunt toți actori amatori, scenariul este inspirat din viața reală a personajului principal și, tocmai de aceea, gestul final de recunoaștere a adevărului neiubirii devine mai important decât orice (confort, familie, viitor) capătă o și mai mare forță. 

Filmul devine cu atât mai veridic, cu cât rămâne credincios personajului creat, real sau imaginar.

Les Combatants” este un film de dragoste între of fată pasionată de supraviețuirea în sălbăticie și un băiat așezat și liniștit. Fata hardcore nu se lasă cucerită cu una cu două, iar când băiatul decide să o urmeze în tabăra de antrenament unde firea lui docilă și temperamentul amical îl fac să fie un soldat mult mai bun decât ea, nemulțumită de condițiile prea soft ale antrenamentului, devine chiar antagonică. 
Lucrurile se rezolvă simplu, cei doi o șterg împreună, luând în piept pe cont propriu natura sălbatică a sudului Franței.

Still the Water” aduce într-o lume a brutalului, șocantului, urbanului regizoarea Naomi Kawase ne aduce un film profund poetic, în care spiritualul se împletește cu cotidianul, viața, moartea și dragostea își dau întâlnire cu valurile mării și înălțimea copacilor seculari. „Pentru a înlocui căldura corpului, există căldura inimii.” îi spune șamana șefă adolescentei căreia tocmai i s-a spus că mama sa e pe moarte. „Nu e de ajuns.” răspunde ea. Și astfel își începe drumul spre înțelegere. O înțelegere a vieții, a morții, a dragostei cu care societatea creștină occidentală se întâlnește extrem de rar. Dacă noi ne plângem morții, ne tăiem copacii, ignorăm legătura cu natura, locuitorii insulei subtropicale Amami par să fi găsit secretul vieții veșnice.

Welcome to New York” a fost lansat à côté de Festivalul principal de la Cannes. Deși îi are cap de afiș pe Gerard Depardieu și Jacqueline Bisset, producătorii s-au mulțumit, ca debutanții, cu un cort pe plajă. Motivul – scenariul are la bază răsunătoarea și scandaloasa afacere DSK. „Afacerea Dominique Strauss-Kahn (prescurtat DSK) sau afacerea Sofitel New York este un proces judiciar de drept comun pornit de la acuzațiile de agresiune sexuală, tentativă de viol și sechestrare de persoană aduse de Nafissatou Diallo împotriva lui Dominique Strauss-Kahn, directorul Fondului Monetar Internațional (FMI).
 Pornind de la aceste premize reale, beneficiind de greutatea și de prezența masivă a lui Depardieu în rolul principal (pentru a păstra, fie și aparent, distanța, acesta se numește Deleuze, dar în rest detaliile sunt identice), Abel Ferrara face o incursiune temeinică în spatele acestui scandal. Adoptă unghiul subiectiv de vedere, cel cât mai apropiat de al eroului principal și îi atribuie în plus câteva detalii de caracter – un apetit sexual de necontrolat, de care soția este conștientă; o confirmare a vinovăției făcută doar acesteia: „am ejaculat deasupra gurii ei”; o discuție amicală cu fiica și logodnicul ei despre cât de satisfăcător la pat este logodnicul. Luându-și aceste mici libertăți de coloratură, Ferrara construiește un film despre căderea din putere. Ceea ce devine important nu mai este veridicitatea poveștii, ci prăbușirea de pe soclul puterii și consecințele acesteia.

După dipticul rusesc/cecen(„Leviathan” și „The Search”), al treilea film remarcabil adus de Festival este „Winter Sleep” al lui Nuri Bilge Ceylan. La intersecția dintre discursul a la Rohmer, atmosfera eternă a la Cehov și natura tipică a Capadochiei filmul lui Ceylan evoluează lent, cu o tensiune a discursului simplu și o frumusețe a peisajelor și interioarelor rară. Mi-a plăcut efortul de a povesti ceva într-un ritm propriu locului, propriu descoperirii interioare a personajelor.
 Felul în care cu fiecare scenă lungă de dialog, actorii purtători de idee își comunicau unul celuilalt concepte rafinate, subtile. Problematica filmului nu era una simplă, ci ținea de descoperirea și evoluția interioară a personajului, de capacitatea sa de a distinge între bine și rău, între acțiune și non-acțiune, și, nu în cele din urmă, de a „vedea” ceea ce se întâmplă în jur. Nu doar personajul principal are nevoie să descopere lumea reală, ci și sora lui, divorțată și dornică de o iertare și o împăcare, precum și soția, prea-frumoasa și idealista Nihal, care își dorește să schimbe lumea prin bunătate, și care este confruntată cu realitatea sărăciei umilite și a beției răzbunătoare.

Mr Turner” i-a adus un Palme D Or pentru interpretare masculină lui Timothy Spall. Probabil așa cum rolul scriitorului Truman Capote a devenit rolul definitoriu pentru Philip Seymour-Hoffman, tot așa rolul pictorului pre-impresionist englez – William Turner este un rol definitoriu pentru Timothy Spall.
Cu statura sa îndesată, mâinile cu unghii corodate, și un etern mârâit pe post de comunicare, Spall dă viață unui Turner copleșitor, un turbion emoțional și artistic conținut, cu o privire aprigă, pătrunzătoare îndreptată atât asupra oamenilor cât și asupra peisajelor. Mike Leigh, regizor renumit pentru modul său unic de a-și construi lumea cinematografică, repetând luni în șir cu actorii săi, improvizând, scriind și rescriind scenariul cu fiecare întâlnire, face același lucru și aici, dar nu lucrează doar cu actorii, ci și cu peisajele, cu lumina, cu momentele desprinse din viața reală a pictorului. Proiectul filmului, numit codat „Untitled 13” („Fără titlu nr 13”) a fost inițiat în urmă cu patru ani, iar în tot acest răstimp operatorul și regizorul au colecționat imagini, peisaje, locații.

A fost o săptămână intensă și ... sper să fie la fel și anul viitor!



joi, 30 octombrie 2014

Filmele de Cannes - MR TURNER

Mr. Turner (Timothy Spall)


„Mr Turner" i-a adus un Palme D Or pentru interpretare masculină lui Timothy Spall. Probabil așa cum rolul scriitorului Truman Capote a devenit rolul definitoriu pentru Philip Seymour-Hoffman, tot așa rolul pictorului pre-impresionist englez – Willian Turner este un rol definitoriu pentru Timothy Spall. Cu statura sa îndesată, mâinile cu unghii corodate, și un etern mârâit pe post de comunicare, Spall dă viață unui Turner copleșitor, un turbion emoțional și artistic conținut, cu o privire aprigă, pătrunzătoare îndreptată atât asupra oamenilor cât și asupra peisajelor.

Mike Leigh, aplică și aici modul său unic de a-și construi lumea cinematografică: repetă luni în șir cu actorii săi, improvizează pe marginea situațiilor, scrie și rescrie scenariul cu fiecare întâlnire. Nu lucrează doar cu actorii, ci și cu peisajele, cu lumina, cu momentele desprinse din viața reală a pictorului. Proiectul filmului, numit codat „Untitled 13" („Fără titlu nr 13") a fost inițiat în urmă cu patru ani, iar în tot acest răstimp operatorul și regizorul au colecționat imagini, peisaje, locații.

„Mr Turner” al lui Leigh este, alături de „Van Gogh”(1991) al lui Maurice Pialat (prezentat anul trecut în retrospectiva Pialat a aceluiași Festival al filmelor de Cannes), și de segmentul în care Nicole Kidman o joacă pe Virginia Woolf din „The Hours”, exemplar în slujirea ideii că un film despre un artist nu trebuie să vorbească de arta acelui artist, ci, mai degrabă, despre felul în care acest artist percepe viața din jurul său, felul în care „vede" lumea.

Pe lângă lumina și frumusețea tulburătoare a peisajelor filmate de Dick Pope, care contribuie la această reprezentare a „vederii", mai avem și acribia detaliului de epocă, precum și o combinație între percepție și viziune care ne fac să ne scufundăm în viața lui Turner, cu detaliile biografice, dar mai ales cu nestăvilita sa pasiune de a exista și de a fi martor al luminiii și culorii din jurul lui.
„The Fighting Temeraire” pictura lui Turner, votată în 2005 
pictura favorită a britanicilor, de către ascultătorii BBC Radio4 

















Echipa de filmare a adus peliculă, cât mai aproape de momentul T0 în care a pictat Turner, frânturi de inspirație: locomotiva cu aburi luminată de un soare la apus (o singură zi de filmare, o singură ocazie de a surprinde perspectiva lui Turner); corabia supraviețuitoare a bătăliei marine de la Trafalgar, salvatoare pentru Nelson, purtată printre cețurile Tamisei pentru a fi dezmembrată; peisajele canalelor olandeze (filmate, de fapt în Anglia) extrem de grafice vizual prin contrastele pamânt-apă-cer; legarea de catargul unei corăbii pentru a „vedea" furtuna de zăpadă; adăugarea unei pete de culoare roșie unui peisaj marin în griuri, bleuri și alburi, transformată cu unghia în detaliul unei balize de navigare în plin salon al pictorilor Academiei de Arte Britanice, doar pentru a-i face în ciudă lui Constable, care lucra minuțios la o scenă de bătălie suprasaturată de uniforme roșii.

Sigur că lui Leigh nu îi scapă nici detaliile biografice mai mult sau mai puțin picante – relația minunată a pictorului cu tatăl său, ocrotitor, încurajator, agent și sprijin constant pentru însinguratul artist; servitoarea îndrăgostită de care Turner profită sexual din când în când; ironizarea prețiozității unora dintre cumpărători, erijați în competenți critici de artă; refugiul pe care pictorul îl găsește în relația secretă cu o gospodină pașnică din Margate.

Toate acestea concretizează luni, și luni, și luni de scufundare în lumea primei jumătăți a secolului XIX, după cum povestește în „The Guardian” Jacqueline Riding, unul dintre documentariștii filmului. De la ore de mixat uleiuri și pigmenți, la lecții de gătit cap de porc în aspic sau de bărbierit cu briciul, de la citit metri întregi de cărți despre Turner, la căutat și folosit tablourile din epocă, aflate în custodia muzeelor răspândite prin lume, munca minuțioasă și migăloasă a întregii echipe s-a concretizat într-un film bogat în detalii, dar poate prea lung și sărac în conflict narativ. Dar, poate, uneori, ca spectator, trebuie doar să te bucuri de frumusețea construcției și a viziunii din fața ta.

miercuri, 29 octombrie 2014

Filmele de Cannes - LES COMBATTANTS

Ce pot spune despre singura comedie pe care am savurat-o în acest festival – că drama primează în ochii Cannes-ului? Poate, dar un lucru e cert, și comedia trebuie să fie inteligentă pentru a ajunge acolo. „Les Combattants” a cucerit  Premiul Quinzaine des Réalisateurs și Premiul FIPRESCI, Cannes 2014

Într-o răsturnare de rol, cum ne stă bine într-o societate contemporană în care egalitatea dintre sexe le face pe femei tot mai autoritare și mai agresive, iar pe bărbați tot mai ezitanți și mai nesiguri în a-și oferi sprijinul, regizorul Thomas Cailley ne oferă un cuplu format dintr-o ea, Madeline (Adèle Haenel), combativă, activă, puternică (fizic), antrenându-se pentru a intra în trupele de elită ale armatei și un el, Arnaud (Kévin Azaïs)relaxat, nesigur pe viitorul propriu, fără direcție precisă și absolut uimit de energia acestei sălbăticiuni ce i se prezintă sub forma atractivă de fată.

„Les Combattants”


Fata hard-core nu se lasă cucerită cu una cu două, iar când băiatul decide să o urmeze în tabăra de antrenament unde firea lui docilă și temperamentul amical îl fac să fie un soldat mult mai bun decât ea, nemulțumită de condițiile prea soft ale antrenamentului, devine chiar antagonică.  Lucrurile se rezolvă simplu, cu un sărut, cei doi o șterg împreună, luând în piept pe cont propriu natura sălbatică a sudului Franței.


Beat-ul comic se naște atât din inversarea rolurilor predeterminate social, ea – combatantă, el - pasiv, cât și din personajele însele: ea – obsedată de sfârșitul lumii, el – bun cunoscător al animalelor. Scenariul surprinde – primul gest de apropiere pe care îl face ea față de el este să îi aducă cadou o cutie de pui de o zi congelați, pentru a servi ca hrană nevăstuicii salvate din piscină, iar imaginea puilor decongelându-se în cuptorul cu microunde sub supravegherea celor doi mi se pare emblematică pentru film. Încet, încet fiecare ajunge să accepte ciudățeniile celuilalt și să îi recunoască forța, iar ironia și auto-ironia sunt instrumente fine pe care regizorul le mânuiește cu îndemânare. Chiar și momentul deus ex machina în care, ea, otrăvită de ingurgitarea cărnii de vulpe, este salvată de la moarte sigură de el care o poartă pe brațe până în cel mai apropiat sat, unde, sub ploaia/ninsoarea de cenușă generată de incendiile masive ale zonei, sunt salvați de un grup de pompieri, scapă de ridicol printr-o calchiere ironică a imagisticii tipice filmelor de acțiune.


Datorită vecinătății de vizionare, nu poți să nu compari simpaticul antrenament militar francez din „Les Combattants”, în care lumea e hrănită cu batoane Mars și jeleuri, și se bate cu pușcoace cu gloanțe de vopsea, cu durul și nemilosul antrenament al soldaților ruși din „The Search" să te întrebi, vag, cum se poate apăra o societate tolerantă vestică, în care domină respectul față de om, de identitate, de opțiune, respect extins și asupra trupelor sale, de trupele unei armate feroce, ferale, primitive, educată prin umilire, bătaie și amenințarea constantă a morții, în care singurul drept recunoscut este acela de a supraviețui distrugându-l pe cel aflat în fața ta. 

Greu!

Filmele de Cannes - STILL THE WATER

Într-o lume a brutalului, șocantului, a agresiuni vizuale, sonore, de comportament regizoarea Naomi Kawase ne aduce un film profund poetic, în care spiritualul se împletește cu cotidianul, viața, moartea și dragostea își dau întâlnire cu valurile mării și înălțimea copacilor seculari.

„Pentru a înlocui căldura corpului, există căldura inimii." îi spune șamana șefă adolescentei căreia tocmai i s-a spus că mama sa e pe moarte. „Nu e de ajuns." răspunde ea. Și astfel își începe drumul spre înțelegere. O înțelegere a vieții, a morții, a dragostei cu care societatea creștină occidentală se întâlnește extrem de rar. Dacă noi ne plângem morții, ne tăiem copacii, ignorăm legătura cu natura, locuitorii insulei subtropicale Amami par să fi găsit secretul vieții veșnice.



Scenele se succed lent în filmul lui Kawase: un adolescent își duce pe bicicletă iubita cu fusta fluturând în vânt de-a lungul coastei oceanului; un bărbat aranjează patul soției muribunde în așa fel încât să vadă cel mai bine copacul bătrân din fața casei; o fată se scufundă îmbrăcată în uniforma școlară în albastrul oceanului; o capră este sacrificată pentru ca fiica să înțeleagă ce înseamnă moartea și trecerea în alt plan a sufletului; o petrecere cu muzică de sitar și dansuri ajută la trecerea pe lumea cealaltă a mamei-șaman. Fiecare scenă conține germenele unei frumuseți tulburătoare și forța unei spiritualități în comuniune cu natura.


Regizoarei nu îi e frică de greutatea tăcerilor, de înceată asimilare a fiecărui pas al cunoașterii/maturizării fiecărui personaj. Du-te vino-ul bicicletei, vehicul al celor doi tineri îndrăgostiți, punctează metronomic drumurile și întoarcerile lor, căutările și descoperirile.



Rămâne curată și etern memorabilă scena morții mamei în care vecinii și familia se adună pentru a-i oferi muribundei o trecere lină și fericită în neființă. Publicul tânăr din sala de la Elvira Popescu a reacționat prin ilaritate la acest discurs filmic dificil, care le contrazicea acceptarea curentă a morții. Poate tinerețea spectatoarelor le-a împiedicat să vadă în lenta și repetate trecere în neființă a mamei nimic mai mult decât câteva sughițuri interminabile, când, de fapt, acolo era o bogăție a despărțirii, o rupere greu de procesat atât pentru muribunda care se duce cu zâmbetul pe buze, și fericită, cât și pentru cei care au datoria de a se împăca cu această desprindere. Un cântec, un dans, o mișcare din încheietura mâinii, sufletul care ia o pauză și care părăsește apoi, fericit și liber, trupul mamei, trecând de buzele palide, arse, de dinții mici, regulați, dezveliți până cu puține clipe înainte de un zâmbet pur al înțelegerii universale.



Metafora apei, element etern regenerator, imposibil de potolit, imposibil de îmblânzit, în fața căruia omul este neputincios, persistă de la un capăt la altul al filmului. Întâi vorbim de albastrul pur al lumii submarine, apoi de miile de lumini care joacă în spatele celor doi îndrăgostiți purtați de bicicletă sau de forța destructivă a ploii aduse de taifun pentru a încheia cu mocirla mlaștinii pădurii de copaci ale căror rădăcini par să reprezinte viața însăși în care, cufundându-se cu ramurile noduroase, fac dragoste cei doi adolescenți.

Un film care, însă, nu și-a găsit recunoașterea deplină la Cannes, dar care rămâne un jalon pentru festivalul bucureștean.


marți, 28 octombrie 2014

Filmele de Cannes - MAIDAN

La polul opus dezumanizării din „The Search” (Michel Hazanavicius, 2014) se află documentarul lui Sergei Loznitsa despre solidaritatea unui popor - „Maidan". Filmul își ia numele de la piața centrală din Kiev, unde ucrainieinii au protestat și au rezistat luptând pentru dreptul lor la o țară, și o națiune independentă de Rusia și pro-europeană, dar merge mai departe, dincolo de acest conflict punctual. „I had to decide how I have to shoot. I have to find the hero. The hero of this event is the people." (Trebuia să mă decid cum filmez. Trebuia să găsesc un erou. Iar eroul acestui eveniment sunt oamenii.") spune regizorul în discuțiile de după proiecție, cu publicul și cu regizorul-eseist Andrei Ujică.


Sergei Loznitsa la proiecție filmului, la Institutul Francez din București


Loznitsa își plasează camera, punctul de vedere, undeva sus, desupra protagoniștilor cu un cap, destul ca să îi putem privi în ochi, și totuși de la distanță. În interioare, sau în locurile unde camera ar fi fost ușor de observat, folosește obiectivele cu focală lungă, astfel încât subiecții nu știu că sunt filmați. În cele peste două ore de imagini de documentar, întrerupte pe alocuri de cartoane negre care dau datele calendaristice și reperele istorice ale evoluției conflictului intre stat și protestatarii din piață, Loznitsa ne oferă un portret foarte rar întâlnit în film, fie documentar, fie ficțiune – portretul unei comunități, dacă nu chiar al unui popor. Pariul dificil pe care și-l propune este acela de a crea empatie pentru un erou care are o mie de chipuri fără să identifici, fără să urmărești vreunul dintre acestea în mod special, fără să îți alegi figuri „emblematice" și, mai ales, fără să cazi în prada unei patimi ideologice.

Cum reușește regizorul să facă acest lucru? Prima imagine a documentarului este cea a unei mulțimi care cântă imnul național ucrainean. Apoi trecem în holul primăriei, cu ușile sale rotative, pe care intră și ies oameni obișnuiți, de toate vârstele. În alte încăperi se doarme pe jos în paturi improvizate, doi tineri flirtează, o bătrână aranjează un sac de dormit. Nu există comentariu, voce din off, interviuri. De afară se aud discursurile de pe scena omniprezentă a Maidanului si în interior, rumoarea discretă a oamenilor. Ici și colo, o chitară sau chiar un pian. Ieșim din clădire și intrăm în cotidianul Maidan-ului – oamenii se plimbă liniștiti, e un fel de du-te vino calm ce pare fără sens, poate lor le e de ajuns doar să FIE acolo. Discursurile politice plutesc peste oameni, camera nu se fixează pe publicul inflăcărat, ci pe cel prezent, fizic, pașnic si calm, aproape indiferent, în piață. Nimic eroic. Din loc în loc, cazane de mancare. Voluntari împart ceai în pahare de plastic. Majoritatea poartă discrete semne naționale – o banderolă bicoloră galben/albastru, un însemn la butoniera. Mai este, din când în când, și câte un tânăr învelit în steag. De la scenă sunt chemați din când în când medicii către un punct fix, acolo unde știinta lor e necesară. Voluntarii care pregătesc mâncarea aplică regulile de igienă – poartă mânuși de plastic de unică folosință și au capul acoperit de plase verzi. Ne aflăm oare în fața unei utopice republici? Mă impresionează donațiile de mâncare – munți de borcane și conserve frumos stivuite – este efortul organizat și discret al unei națiuni de a sustine protestul pașnic. Dincolo de discursul pro-Europa, cel mai des și mai puternic se aude strigătul de „Jos corupția!".

Mi se pare relevantă în această perioadă electorală să semnalez posibila paralele între cancerul corupției din Rusia și din România. Împotriva celui din Rusia, cu greu mai cuvântă doar artiști, căci este metastatic. Oare noi, în România, mai avem vreo șansă? Constanța, chiar nu te-ai săturat de Mazăre?! Românie, chiar nu te-ai săturat de Ponta și baronii locali?!

Conflictul dintre Maidan și statul ucrainean evoluează, însă. De la nivelul președintelui și al guvernului corupt sunt date legi de instaurarea ordinii publice, sunt aduse forțele de ordine. Camera rămâne înaltă, neutră și anonimă, plutind deasupra confruntărilor, înregistrând rugămințile tânguitoare ale femeilor care le cer polițiștilor să își urmeze conștiința, să se alăture Maidan-ului. Urmează jeturile apoape poetice de la această distanță ale tunurilor de apă, artificiile de Anul Nou, ninsoarea pașnică și apoi confruntările violente, înecate în fumul gros, vălătucit al cauciucurilor arse din baricade.

Loznitsa reușește performanța de a-și doza implicarea, de a fi un observator, de a nu identifica/include pe nimeni în mod special, girând astfel un efort de rezistență colectiv și anonim. Nu aduce în prim plan nici un politician, singura oară când îi arată pe preoți este când aceștia țin un discurs anti corupție. Inamicul, adică forțele de ordine ascunse după căști și scuturi, este greu de observat prin norul de fum, printre flăcările baricadelor. După bătălia de noapte, care de fapt este una ce se întinde pe mai multe zile, dar pe care regizorul a condensat-o la structura documentarului de zi/noapte/zi/seară, locuitorii continuă să reziste – hipsterițe haioase, gospodine, tineri imberbi își trec din mână în mână pietrele de caldarâm. Hainele le sunt curate, doar mânușile, sau, pentru unii, palmele goale, sunt negre tăciune, căci pietrele poartă funinginea luptelor din nopțile precedente. Peste aceste imagini se aud chemările scenei, uneori și un sunet de cimpoi. Camera se ridică și mai mult în timpul celor mai dure confruntări, iar la înălțimea turlei unde a ajuns sunetul pare estompat, vătuit. Totuși răzbat chemările scenei, folosită ca mijloc de comunicare pentru întreg maidanul – se cer întăriri în zona parcului, se cer medici acolo unde forțele de ordine au tras. „Your strenght, our strenght is our dignity. A nation without dignity is not a nation!" („Forța voastră, forța noastră este demnitatea. O națiune fără demnitate nu este o națiune!"). Viermuiala expectativă a devenit război deschis. Femeile sunt trimise la adăpost. Războiul îl poartă bărbații. Vocea scenei este este mijlocul principal de comunicare – descrie, informează, coordonează, susține. Un rănit este scos din zona tirului și este purtat pe o targă improvizată dintr-o pătură la adăpost. Sosesc medici voluntari. Dar morții există, după cum ne dezvăluie regizorul în ultime secvență, apogeul dramatic al filmului. Căci lor le este, de fapt, dedicat documentarul, celor care s-au stins acolo, în piața centrală a Kievului, lăsând în urmă copii orfani, soții îndoliate, părinți cu inima frântă.


Andrei Ujică și Sergei Loznitsa în dezbatere


Proiecția filmului a fost urmată de o discuție între regizor, Sergei Loznitsa, și Andrei Ujică, eseist, estetician și regizor de film. Cei doi vorbeau engleza, dar din punct de vedere al comunicării cu greu își găseau puncte comune. Ujică discuta despre elementele kitsch care căpătau alte valențe în film, precum poeziile naționaliste sau cântecele populiste ucrainene, Loznița vorbea de distanțare, de structură, de alegerile pe care le-a avut de făcut ca regizor (a lăsat la o parte o secvența filmată, existentă, extrem de dramatică a confruntărilor de stradă) pentru a-și construi apogeul filmic prin finalul dedicat celor care au murit în acele lupte; Ujică vorbea despre semiotica reprezentării filmice a evenimentelor istorice, referindu-se la „Octombrie" (1928, S. M. Eisentein și G. Alexandrov) film ce nu are nimic adevărat în ficțiunea sa, nimic istoric, iar Loznitsa vorbea despre cadrele lungi, ritmul lent, observațional și sutele de ore de sunet din care și-a construit coloana sonoră, toate preluate direct din istoria filmată, și despre iluzia trecerii timpului pe care a creat-o din structura alternanței de noapte și zi. În ciuda incongruenței, discuția a fost amuzantă în cele din urmă, dând spectatorilor alternative de lectură ale filmului.
Nu aș fi fost, poate, atât de în temă cu demersul dlui Ujică dacă nu aș fi văzut chiar în acea după-amaiză filmul său „Videograme dintr-o revoluție" (1992) prezentat în ziua de documentare a Festivalului.

Filmele de Cannes - VIDEOGRAME DINTR-O REVOLUȚIE

Revolutia Romana in apropierea sediului CC (actuala Piata Revolutiei) 22 decembrie 1989)
Imagini de pe site-ul www.caplimpede.ro
Pentru VIDEOGRAME DINTR-O REVOLUȚIE (1992), Andrei Ujică și Harun Farocki au adunat cu acribie secvențele filmate pe care le-au putut găsi în București. De fapt, după cum se verifică și prin genericul final care îți dă minut de minut autorul imaginilor utilizate, nici nu au fost prea multe surse. Orice operator care și-ar fi îndreptat în acele zile camera către protestatari s-ar fi pus în pericol pe el însuși, dar și pe cei aflați în fața obiectivului.

Demersul-eseu al celor doi adună mărturii vizuale despre momente ce se petrec simultan în timpul atunci recentelor evenimente din zilele de 21- 26 decembrie 1989 în București. Pornind de la imaginile cu președintele Nicolae Ceaușescu ținându-și ultimul discurs din balconul CC al PCR, cei doi regizori folosesc perspectivele diferite ale camerelor, inițial doar cele ale televiziunii oficiale prezente în Piață, apoi și cele ale independenților strecurați pe după perdea, pe acoperișuri, sau, din 22, chiar în stradă.

Adrian Sîrbu, Ion Iliescu, Petre Roman, Alexa Visarion la Cc
fotografie realizată de Ilie Bumbac, de pe Blog F64
O voce din off feminină punctează evenimentele și le comentează în limba germană. Montajul paralel devine din ce în ce mai semnificativ cu cât evenimentele progresează, cu cât ziua trece și sensul revoltei este deturnat, odată cu haosul amenințărilor cu „teroriști" ce cuprinde Bucureștiul. Vi-l amintiți pe Dumitru Mazilu, dizident, ambasador ONU al României, care în ziua de 22 decembrie redacta o proclamație către țară? La fel făcea, în alt birou de la CC, în același timp, dar cu un limbaj de lemn ce i-a rămas propriu până în ziua de astăzi, și Ion Iliescu, certându-se cu Petre Roman pe denumirea optimă a organismului nou înființat – Front sau Asociație. 


fotografie realizată de Ilie Bumbac, de pe Blog F64
Documentarul nu își propune să spună povestea întreagă a acelei nopți, nici cum co-optând-ul pe Mazilu în noua structură inventată de Iliescu, acesta din urmă preia textul primului, ușor ajustat de ideologul comunist Silviu Brucan, și îl citește pe postul național de televiziune, devenind astfel întemeietorul și conducătorul Frontului Salvării Naționale. Nu ne povestește nici despre excluderea ulterioară a lui Mazilu care a propus scoaterea Partidului Comunist în afara legii și interzicerea accesului la funcții publice a securiștilor. Nu, Ujică și Haroucki sunt consistenți în neutralitatea demersului lor care merge pe trei planuri – cel al camerelor de filmat oficiale(TVR), cel al publicului receptor și cel al camerelor de filmat neoficiale. Nu există interviuri post-factum, nu există amintiri imprecise, ci doar ceea ce au surprins camerele în acele cinci zile. În afară de personajele politice, ușor recognoscibil datorită bărbii și frezei sale distinctive și cărunte este Adrian Sârbu, prezent atât la CC, cât și în studiourile de film documentar de la Sahia unde, împreună cu colegii săi, urmărește procesul celor doi soți Ceaușescu.



Ujică și Farocki nu încearcă să afle „adevărul" despre Revoluție, nu construiesc ipoteze complexe, nu fac demonstrații. Dar neutralitatea discursului lor obiectiv este una necesară, vitală chiar, iar re- și re- și re-revederea acelor imagini atât de importante pentru psihe-ul națiunii noastre, mi se pare la fel de importantă.
Așa că, iată un link la film: „Videograme dintr-o revoluție” partea I și partea a II-a.

luni, 27 octombrie 2014

Filmele de Cannes - WINTER SLEEP

După dipticul rusesc/cecen („Leviathan” și „The Search”), al treilea film remarcabil adus de Festivalul filmelor de Cannes la București este „Winter Sleep" al lui Nuri Bilge Ceylan. La intersecția dintre discursul a la Rohmer, atmosfera eternă a la Cehov și dealurile calcaroase ale Capadochiei, filmul lui Ceylan evoluează lent, cu o tensiune a discursului simplu și o rafinată frumusețe a peisajelor și interioarelor.

Aydin (Haluk Bilginer), un actor retras din activitatea artistică împreună cu sora sa, Necla (Demet Akbag) și tânăra soție, Nihal(Melisa Sözen), trăiește gestionând un hotel săpat în calcar, decorat cu minuni ale culturii, de la tablouri, mobilă, covoare, cărți, o rafinată peșteră a lui Aladin undeva în fascinanta Capadochie. Aici, însă, cuvintele lui de intelectual sună calp, căci bogățiile sunt doar exterioare și nu interioare. 


Haluk Bilginer (Aydin)

Filmul curge într-un ritm asimilat locului, potrivit descoperirii interioare a personajelor. Unele scene sunt ca râuri repezi de confruntare, precum scena în care geamul Jeep-ului lui Aydin este spart de piatra aruncată de un puști, revoltat căci actorul, devenit administrator de moșie îi nedreptățise familia. Altele, râuri molcome, evoluează lent, precum dialogul dintre frate și soră, într-o încăpere tapetată cu covoare orientale, cu măști de teatru pe perete, unde scriitorul la computer discută semi-întors cu femeia ascunsă în penumbra molcomă a încăperii, despre etică și morală. Sau bălți de atmosferă provincială, îi reunesc pe micul moșier, pe burlacul local și pe intelectualul dornic de schimbare în bine. Ceylan este cunoscut pentru filmele sale fluviu, al căror discurs se încheagă doar în scena finală. Cu fiecare scenă lungă de dialog, actorii purtători de idee își comunică unul celuilalt concepte rafinate, subtile.

„Winter Sleep” („Somn în iarnă”) este o căutare a adevărului interior. Problematica filmului nu era una simplă, ci ținea de descoperirea și evoluția proprie a identității personajului, a capacității sale de a distinge între bine și rău, între acțiune și non-acțiune, și, nu în cele din urmă, de a „vedea" ceea ce se întâmplă în jur. Nu doar personajul principal are nevoie de aceasta, ci și sora lui, divorțată și dornică de o iertare și o împăcare, precum și soția, prea-frumoasa și idealista Nihal, care își dorește să schimbe lumea prin bunătate, și care este confruntată cu realitatea sărăciei umilite și a beției răzbunătoare.

Conceptul de rău este indisolubil legat în film de cel de non-acțiune: „ce înseamnă să nu te opui răului?". Aydin: „Să fii indiferent la tot ceea ce din punct de vedere etic este definit ca rău." „Când răul se întâmplă în jurul tău și tu nu faci nimic." spune sora. Discuțiile evoluează într-o spirală în jurul ideii de reacție la rău. Când sora sa, Necla, dorește să se ducă să îi ceară iertare fostului soț, fratele îi reproșează disprețuitor „te-ai uitat la prea multe telenovele? Numai acolo se întâmplă asta."

Personajul lui Aydin (nume care înseamnă „intelectual" în turcă) amintește prin paralelismul lui cu realitatea, prin prețiozitatea sa, prin dreptul la dreptate absolută pe care și-l arogă de Profesorul Serebriakov din „Unchiul Vanea" de același Cehov. Întors la moșia de care au avut grijă ani și ani fiica lui și unchiul acesteia, Vanea, decide brusc să o vândă, lăsându-i pe toți pe drumuri, și retrăgându-se la Moscova tot așa cum actorul-scriitor Aydin părăsește hotelul în iarnă, pentru a se refugia în capitală, la Istanbul. Mai mult, are aceeași goliciune interioară și prețiozitate intelectuală subtil punctate de Cehov în piesa sa, o temă recurentă în literatura cehoviană – ca și Serebriakov, și Aydin scrie despre arta teatrului, critic și cronicar prețios și fără finalitate. Asemănarea de personaje este dusă chiar aproape de identitatea replicilor – dacă Serebriakov adresează un îndemn final la plecare celor descompuși de vizita sa - „Să facem ceva, domnilor. Să muncim!", tot așa Aydin îi sfătuiește pe cei din jur: „trebuie să muncești, să ai o pasiune!".

Ceylan nu își manifestă excelența doar în scrierea scenariului, care avea inițial un număr impresionant de 285 de pagini, pentru care și-a așteptat actorul, excelentul Haluk Bilginer, care a refuzat de șapte ori rolul din cauza unor impedimente de program, în castingul perfect – o soră cu frumusețea fanată și buzele senzuale ale Angelinei Jolie, o nevastă între cadână și icoană bizantină,  cu ochi expresivi și sprâncene înalte, în peisajele minunate cu munții golași și case săpate în coasta calcaroasă, dar și în micile scene/simbol care împănează discursul cinematografic: motociclistul care vine și pleacă liber, fără direcție, fără constrângeri, fără țintă, dedicat doar drumului; calul sălbatic cumpărat de la samsar și îmblânzit prin scufundarea forțată, până la epuizare într-un canal cu apă; turiștii japonezi, vizitatori exotici, neatinși de „problemele" locului, plutind superficial și glosând despre „frumusețea" locului, drama localnicilor persecutați pentru neplata chiriei rămânându-le pe veci străină.

„Winter Sleep” abundă de imagini care zăbovesc pe retină, încărcate atât de sens, cât și de frumusețe: ieșirea calului sălbatic, epuizat din canal, cu toată fragilitatea și încordarea mușchilor săi de animal doborât de viclenia umană; albul ninsorii pe dealurile Capadochiei prin care trece jeepul portocaliu; silueta scriitorului în ușa grajdului-peșteră săpată în calcar; soțul care își umilește inconștient soția, stând pe un tron-fotoliu drapat în roșu; textura zidurilor calcaroase cu urma de ciocan, acoperite de fine covoare turcești și afișe de teatru; actorul/scriitor/soț respins analizându-și opțiunile în penumbra caldă a biroului și jucându-se cu o grotească și colorata masca venețiană.

O picătură de Rohmer, într-un cocktail de Cehov nu putea să nu atingă inima juriului Festivalului de film de la Cannes și a adus peliculei un binemeritat Palme D Or. 

duminică, 26 octombrie 2014

Filmele de Cannes - LEVIATHAN

LEVIATHAN (Premiul pentru scenariu, Cannes 2014)

Alături de „The Search", „Leviathan” se constituie într-un diptic-frescă socială format din cele două pelicule cu un element comun – Mama Rusia și resorturile comunismului asumat ca putere absolută de regimul Putin. Dacă în „The Search", Mama Rusia își atacă vecinii într-un război dus de soldați abrutizați și distruși de violența propriilor compatrioți, în „Leviathan" regimul, sistemul distruge orice urmă de normalitate, moralitate, cinste în proprii cetățeni.


„Leviathan”, regia Andrei Zviaghințev
Descoperim lent peisajul de început de lume de la margine mării Barentz, dominat de stânci eterne ce străjuiesc o plajă presărată cu carcasele putrezind ale bărcilor pescărești și scheletele albite de vânt ale balenelor eșuate la mal.
În lumina rece a răsăritului, Nikolai (Aleksei Serebriakov – Nominalizat pentru acest rol la Premiul Academiei Europene de Film, categoria Cel mai bun actor) își părăsește casa de lemn, veche și purtând urmele generațiilor care au locuit-o, construită pe promontoriul dominând micul port, pentru a-și întâmpina la gară prietenul Dimitri Selezniov(Vladimir Vdovichenkov), vechi camarad de arme. În griul albăstrui al orelor mici se aprinde lumina caldă de la fereastra bucătăriei străpungând imensitatea semi-întunericului; ceața de început de lume; întinderea stepei rusești traversată de farurile gălbui ale jeep-ului . Fiecare personaj al dramei este prezentat minuțios, pe îndelete. Intriga ni se descoperă târziu, după aproape douăzeci de minute de film înțelegem miza – primarul și mini-oligarhul local (Roman Madyanov) vrea să îi ia casa, lăsându-l pe drumuri cu nevastă și copil pentru că... așa vrea el.

Filmul își ia numele de la Cartea lui Iov, din Vechiul Testament, unde Iov este pus la încercare de Satan și i se ia totul, fără ca el să se lepede de credința în Dumnezeu.  Aici, Nikolai pierde într-un proces corupt casa moștenită din generație în generație, apoi nevasta(Elena Liadova), tânără și frumoasă, care este ucisă; apoi libertatea, căci este acuzat de crimă, și în cele din urmă și propriul fiu, rămas singur,care va fi luat în plasament chiar de cei care i-au denunțat tatăl.


Aleksei Serbriakov (Nikolai) și Elena Liadova (Lilia)


Micile servicii pe care Nikolai le face polițiștilor locali, prietenia soției lui cu nevasta unui inspector local sau dosarul cu dovezi prin care poate fi atacat primarul nu îl scapă pe acesta de destinul care îl strivește. Sistemul se ridică zid împotriva omului simplu care se luptă pentru a-și păstra dreptul asupra casei, a pământului pe care îl muncește, pentru a ocroti fericirea și unitatea propriei familii. Un zid al tăcerii implacabile apare de îndată ce el încearcă să se opună abuzurilor primarului – la cea mai mică formă de protest polițiștii îl arestează, procurorul se dă bolnav, asistenta sa nu își ia nici o răspundere, nici măcar pentru a înregistra cererea legitimă a avocatului de eliberare, iar avocatul prieten îl trădează în cel mai mârșav mod.


Zviaghințev prin filmul său, nominalizat în mod surpinzător de către Federația rusă la Oscarul pentru film străin, aduce o critică directă societății rusești contemporane. Nimic nu îl poate scăpa pe Iov/Nikolai, însă, nici măcar întoarcere spre credință, căci și pe aceasta au pus mâna reprezentanții statului corupt. Primarul, bețiv și profund mincinos stă la masă și bea cu ierarhul ortodox, îmbrăcat în odăjdii aurii. Acest fir roșu al bisericii permanent conectată la politica rusească se regăsește de la detalii amuzante - tripticul de fotografii cu fete fără chiloți așezat alături de tripticul de iconițe cu sfinți de pe bordul mașinii unuia dintre polițiști -, până la dialoguri care îți îngheață sângele în vine, cum ar fi cel din biroul Primarului, îngrijorat de posibile consecințe ale gesturilor lui ilegale: „Preot: Toată puterea vine de la Domnul. Câtă vreme este pe placul lui, să nu aibi teamă. Primarul: Și, e pe placul Lui?". Discursul anti-ecleziastic culminează cu scena finală - o predică a aceluiași preot de condamnare a minciunii, o predică despre adevăr, importanța adevărului și obligația drept-credinciosului de a fi cinstit și nu ipocrit. Camera ne descoperă apoi enoriașii: primarul criminal, judecătoarele imorale, polițiștii mincinoși cu neveste și copii, distrugând, astfel, orice speranță că acest pământ bântuit de minciună își va recăpăta vreodată credința și adevărul. Nici în biserică nu mai există adevăr, nici în copii nu mai există viitor.


„Leviathan" a câștigat un merituos Premiu pentru cel mai bun scenariu la Cannes. Intriga curge inteligent, cu răsturnări de situație surprinzătoare, precum adulterul soției, cu asocieri care în final duc într-o cu totul altă direcție, precum cea a partidei de tras cu pușca cu ocazia zilei de naștere a unuia dintre polițiști care, mai apoi, uită total de prietenie, ba chiar depun mărturie împotriva lui Nikolai și, totuși, își păstrează simplitatea și liniaritatea.


Cu filmul precedent, „Elena"(2011), Zviaghințev ataca, folosind aceeași desfășurare lentă, inexorabilă, în personaje puține și cu o imagine de o frumusețe echilibrată și pură, sistemul oligarhilor urbani moscoviți. Ieșind din oraș, regizorul ne relevă, cu aceeași forță și grijă vizuală, un spațiu al Mamei Rusia, mâncat de aceeași corupție omniprezentă pe care nimic nu o poate opri, întoarce din drum și a cărei conștiință nu poate fi în nici un fel trezită la viață.
Ca și în „Elena" imaginea îmbină blândețea imagistică cu o seninătate poetică a culorii și peisajului, construite de regizor alături de aceeași echipă – scenograful Andrey Ponkratov și directorul de imagine Mikhail Krichman -, în contrast cu duritatea faptelor lipsite de umanitate ale personajelor. Ai impresia că frumusețea și bunătatea au ieșit din om, din felul lui de a fi, lasându-l singur să își îndure propriul destin.

Ceea ce este însă cutremurător la acest film este apropierea dintre realitățile rusești de cele ale României actuale. Avem aceeași corupție ce distruge drepturile cetățenilor săi, același colaboraționism al reprezentanților Bisericii Ortodoxe Române cu politicul – în plină campanie electorală înalți prelați își îndeamnă enoriașii să sprijine un anume candidat, și anume pe Victor Ponta, singurul creștin valabil. Dacă Andrei Zviaghințev și filmul său ne oferă portretul unei societăți fără speranță de eliberare din lațul de oțel al corupției, poate că în România mai avem totuși o șansă. Nu putem decât spera și lupta încurajând protestele societății civile, recunoașterea domniei legii și democrația.

Filmele de Cannes - PARTY GIRL

„Party Girl”, (film nominalizat la Descoperirea Anului, în cadrul Premiilor Academiei Europene de Film)

Cu toate că eroina filmului este o dansatoare de strip-tease trecută bine, totuși acesta este un film despre familie, despre compromis, despre alegerile comode în viață, care are prospețimea onestității și generozitatea acceptării adevărului propriu.

Pe generic apar trei regizori (Marie Amachoukeli, Claire Burger, Samuel Theis), iar protagonista principală, Angélique Litzenburger, este mama unuia dintre ei (Theis), care își joacă propria poveste. Alături de ea este, în film și, probabil și în viață, întreaga familie Theis, cu mic cu mare. Meritul filmului este de a avea o cameră indiscretă, aproape documentaristă, și totuși de a fi, consecvent și consistent, ficțional.

În timp ce, în secvența de început, aparatul de filmat alunecă fluid în sus și-n jos pe corpurile ușor trecute, ușor delabrate ale dansatoarelor de strip-tease, cu machiajul strident și gesturile lascive, te întrebi, totuși, dacă acesta nu este cumva un film despre bătrânețe.

Angélique Litzenburger se joacă pe ea însăși în „Party Girl”
O dansatoare coaptă bine (Angélique Litzenburger) se decide să accepte cererea în căsătorie a unui admirator(Joseph Bour) și purcede la renunțarea la viața boemă și încartiruirea în rândurile gospodinelor familiste. Onest și visător logodnicul îi cere un viitor în care „we sleep, eat, fart and laugh together"(„dormim, mâncăm, ne pârțâim și râdem împreună"). Această renunțare se face în trepte, tot atâtea întâlniri ale familiei, tot atâtea ritualuri: prima prezentare a logodnicului familiei restrânse, de doi din patru copii cu tați diferiți, care la rândul lor au copii; re-descoperirea și recuperarea fiicei înstrăinate, rod al unei nopți întâmplătoare cu un bărbat rămas necunoscut, dată în plasament unei familii onorabile în urmă cu 9 ani; discuția francă a logodnicilor bătrâiori cu preotul; despărțirea de celelalte stripteuză, prietenele de o viață, precum și vizita lor la noul domiciliu. Jaloanele și marcajele sunt clare, sunt trecute. 

Exoftalmică, ridată, cu o voce tabagică, Angélique, își asumă fiecare pas, fiecare gest, fiecare cerere de iertare pentru greșelile trecute, fiecare declarație de iubire pentru copiii ei crescuți. Mâinile ridate, cu unghii lungi, trădează vârsta unui personaj cu comportament adolescentin – flirtează, refuză să se ducă acasă, căci se simte bine, intră în conflict cu logodnicul când acesta îi ordonă o firească întoarcere la domiciliu. Această antiteză interioară culminează în discuția dinainte de nuntă cu fiul său, în care el se dovedește a fi mult mai matur decât ea vorbindu-i ca unei adolescente care e gata să fugă de la altar, despre asumarea căsniciei, chiar și fără vârtejul dragostei absolute, despre traiul în comun, despre imposibilitatea unei fugi într-o altă lume a viselor – fuga la Paris.

Protagoniștii sunt toți actori amatori, scenariul este inspirat din viața reală a personajului principal și, tocmai de aceea, gestul final de recunoaștere a adevărului ne-iubirii devine mai important decât orice (confort, familie, viitor) capătă o și mai mare forță. Filmul devine cu atât mai veridic, cu cât rămâne credincios personajului creat, real sau imaginar, nu vom ști nicicând.

Filmele de Cannes - WELCOME TO NEW YORK.

„Welcome to New York" a fost lansat à côté de Festivalul principal de la Cannes. Deși îi are cap de afiș pe Gerard Depardieu și Jacqueline Bisset, producătorii s-au mulțumit, ca debutanții, cu un cort pe plajă. Motivul – scenariul are la bază răsunătoarea și scandaloasa afacere DSK. „Afacerea Dominique Strauss-Kahn (prescurtat DSK) sau afacerea Sofitel New York este un proces judiciar de drept comun pornit de la acuzațiile de agresiune sexuală, tentativă de viol și sechestrare de persoană aduse de Nafissatou Diallo împotriva lui Dominique Strauss-Kahn, directorul Fondului Monetar Internațional (FMI). Ea susține că acesta a comis actele de mai sus împotriva ei în data de 14 mai 2011, în apartamentul numărul 2806 al hotelului Sofitel New York, unde ea era cameristă din 2008. Ținând cont de gravitatea faptelor invocate, jurisdicția Statului New York ordonă arestarea provizorie a lui Dominique Strauss-Kahn în pornirea punerii sub acuzare penală. Acesta neagă orice acuzație și susține că va pleda „nevinovat". Arestarea sa are un răsunet internațional, duce la demisia sa din postul de director general al FMI și îl împiedică să se prezinte la alegerile primare, organizate între 9 și 16 octombrie, ale Partidului socialist și Partidului radical de stânga franceze, alegeri pentru desemnarea candidatului comun la alegerile prezidențiale din 2012, unde Strauss-Kahn era considerat favorit."(wikipedia.fr)

Gerard Depardieu în „Welcome to New York”

Pornind de la aceste premize reale, beneficiind de greutatea și de prezența masivă a lui Depardieu în rolul principal (pentru a păstra, fie și aparent, distanța, acesta se numește Deleuze, dar în rest detaliile sunt identice), Abel Ferrara face o incursiune temeinică în spatele acestui scandal. Adoptă unghiul subiectiv de vedere, cât mai apropiat de al eroului principal, și îi atribuie în plus câteva detalii de caracter – un apetit sexual de necontrolat, de care soția este conștientă (în cazul DSK, cunoscuta jurnalistă TV Anne Sinclair, în film Jacqueline Bisset); o confirmare a vinovăției făcută doar acesteia: „am ejaculat deasupra gurii ei"; o discuție amicală cu fiica și logodnicul ei despre cât de satisfăcător la pat este logodnicul. Luându-și aceste mici libertăți de coloratură, Ferrara construiește un film despre căderea din putere. Ceea ce devine important nu mai este veridicitatea poveștii, ci prăbușirea de pe soclul puterii și consecințele acesteia.

Ferrara nu își grăbește personajul. Acesta parcurge lungile coridoare ale coborârii la umilință flancat de polițiști, în tăcere, într-o interiorizare dezorientată, ușor năucă. Depardieu, deși masiv, nu are forța și înverșunarea conținută a actorului fetiș al lui Ferrara – Harvey Keitel. Și nici scenele de orgie sexuală nu îi ies prea convingătoare. Iar interioarele de un lux aseptic și elegant nu ajută nici ele la crearea unei atmosfere și a unei tensiuni.
De această dată, spre deosebire de alte filme ale lui Ferrara, personajul principal, Deleuze, nu are nici o șansă de a-și răscumpăra păcatele, de a-și recunoaște și depăși propriile greșeli. El va rămâne același decăzut sex addict, în căutarea următoarei victime, în așteptarea următoarei crize.


Practic după film rămâi cu greutatea unor tăceri și cu o frumoasă confruntare Depardieu/Jaqueline Bisset – soț/soție prinși de acest scandal extern, și de propria co-dependență maritală. „Nu vreau să te apropii de mine", spune ea. „Să faci ceea ce fac bărbații – vin lângă tine, cu mirosul lor, și înainte să-ți dai seama ești din nou prinsă în închisoare." Ce fel de închisoare? A banilor? A compromisului? A căsniciei?